intelecto

Quizá porque una revolución es un asunto serio, ha de contarse en la intimidad amplificada de una timba de póker regada con buenos whiskies, con imprescindible pisco sour. Quizá porque todo proceso de cambio implica a una nación de una manera radical que afecta hasta los límites del propio suelo, es preciso un coro de voces en doble frecuencia: una para la monocorde voz estatal esperada; otra, para el estéreo de sombras que envuelve las conspiraciones. Todo esto parece saber Jorge Eduardo Benavides (Arequipa, Perú, 1964) al escribir Un millón de soles, porque hace ficción del gobierno del general Velasco en Perú (entre 1968 y 1975) a través de una novela construida de anticipaciones, flash-backs y baile de voces, de personajes, casi a cada párrafo.
La novela de dictador es género viejo, pero se agradecen las nuevas maneras de encarar el asunto y retratar una época. Un millón de soles es una novela de dictador, es una novela política y es, a la vez, un lujo para el lector que se ve abrazado sin dificultad por un estilo indirecto libre a priori impensable pero que se revela como la única forma posible para contar esta historia que, cliché, comienza con toda la esperanza en la reforma de un país (nacionalizaciones, reforma agraria, defensa de la cultura tradicional, fin de la corrupción civil) y va mostrando la imposibilidad de llevarla a cabo por la propia dinámica interna de un gobierno de militares al que en los momentos clave le falla, especialmente, la disciplina.
Empieza la novela con Velasco en la vorágine: pocos días en el Palacio presidencial, mucha gente a la que recibir, muchos asuntos que tratar, todo el petróleo del Perú por devolver al pueblo. Éste será uno de los escenarios: el trajín que rodea al dictador y que no lo abandona ni cuando, insomne, quema un cigarro tras otro en la cocina de su casa. Como otros espacios están las casas de los generales: las grandes fiestas; también las casas de algunos civiles que, en un aparente segundo plano, van moviendo los hilos, las exportaciones, el dinero… A la manera de historia secundaria que a veces enlaza con la principal, las deportaciones de quienes son críticos con el régimen, el papel de los periodistas, civiles también, en este gobierno que en sus manos deja demasiado poder, que en parte se arruina por ello.
Sólo este coro imposible de voces entrecruzadas a diferente volumen, con diferentes objetivos, parece capaz de mantener una estructura complejísima como la más perfecta tela de araña. Benavides es aquí la mejor tarántula: no pierde un cabo, lleva al lector con firmeza por un camino a veces tupido pero que tiene un destino claro. La novela se compone así: estampas del dictador y su gobierno, de los asuntos políticos candentes, de los ascensos y los pases a retiro, de las guerras de la prensa, de los deportados, de alguna interesada historia de amor, del gusto de algún general por las niñas. Todo ello en los dos planos citados: el entorno del presidente por un lado y los interesados civiles, también algunos militares, que en torno a las cartas tejen y destejen el verdadero rumbo del país.
Velasco sobrevivió a varios intentos de golpe, incluso cuando su salud estaba en precario. Pero finalmente cayó, fue apartado y a Perú regresaron las fuerzas viejas que el militar piurano expulsó (hasta el anterior presidente, Belaunde Terry pudo regresar al poder). En la novela de Benavides, el gran día en que se planea la conspiración que nosotros como lectores vamos siguiendo ocultos en el fondo de esa sala en la que se juega póker, el cambio de rumbo es otro. Una huelga policial encarnizada sirve de marco al intento de golpe que no es derrotado por el ya solo Velasco, sino por otro golpe, por otra conspiración. Y es que al lector le ha sido dado atender a una de las traiciones políticas que se plantean, no precisamente a la que triunfa.
Basada en hechos tan reales como ese período de la historia peruana, tal vez su vinculación con unos acontecimientos es su gran riesgo: por lo que los lectores no especializados o no peruanos van a desconocer y por la parcialidad implícita en toda forma de contar la propia visión de la historia. De hecho el único punto fácil, flaco de la novela es a veces la visión de Velasco: con él es benevolente el autor, de esa manera casi olímpica que libra a los grandes hombres de la censura que puede hacerse a sus gobiernos: ellos no sabían, ellos no contaban con… Dibujar al militar peruano en esa clave le resta veracidad, personalidad; el reto tal vez habría estado en contarlo sin protegerlo (si es que resulta necesario tal colchón para un personaje ya en la realidad bien novelable, bien presente aún en la conciencia peruana –o tal vez precisamente por eso).

Calambur, Madrid, 2008. 136 pp. 18 €.

Simplemente, uno accede al establecimiento y, en uno de los estantes, se topa con un libro titulado Diez poetas, diez músicos. Se trata del loable proyector de Calambur de juntar a diez poetas (¡vivos!) con otros tantos compositores (¡vivos!) para que estos últimos pasen al pentagrama algunos versos. Algo luminoso para estos tiempos de especialiación unidisciplinaria. Simplemente, uno se ilusiona. Más tarde, ya en casa, uno comienza a leer los poemas y a escuchar la música y, en ese momento, ocurre el milagro: los treinta metros cuadrados de zulo se desploman y uno aparece, transportado, en los pasillos de la Galería de los Uffizi, en Florencia. Todo es claro y limpio. En esta primera sala, Cimabue y Duccio van dejando asomar humanidad en los cuellos de un ángel o en el maphórion de la Madonna. En la siguiente, Baldovinetti y El Vecchietta avalan diversos colores y apuntes de relajación doctrinal. Más adelante, y progresivamente, los Ghirlandaio, los Di Credi, los Vasari… irán voceando la perfección de cada pliegue, la muesca de cada ladrillo, pasando por los sublimes cuellos de Parmigianino. Todo es claro y limpio. Sin embargo, uno tiene una sensación extraña, observa alrededor y se da cuenta: en cada sala falta un muro. Aquí debería ir un Giotto, con sus trazos rectos y su luz verdosa, capaces de manifestar el dolor en toda su dimensión. Aquí, permanece ausente un Fra Angelico y sus esquinazos mínimos, anecdóticos, en los que se desarrolla toda una vida. Aquí falta la celebración del ego por parte de Miguel Ángel. Y aquí el hedonismo de Botticelli, y el enigma de Giorgione, y la recreación alucinada de Leonardo.
Todo es claro y limpio. Así es este libro. Los poetas (la mayoría de ellos veteranos, y algunos, incluso, celebrados) dominan las formas, los ritmos, el lenguaje, los tonos… Los músicos conocen a la perfección los recursos acústicos, los procedimientos compositivos, las vías de desarrollo… Pero formas, ritmos, lenguaje, tonos, recursos, procedimientos y vías que no son otra cosa que aceptaciones, legados, academicismos, consensos. Es meritorio llegar a dominar todos estos elementos disciplinares, lo sé; su logro implica horas y horas de lecturas, escuchas, análisis y bocetos. Sin embargo, una vez conquistado el dominio, no estaría de más crear.
Tal vez, seguramente, el problema no radique en la perfección técnica, indiscutible y necesaria, sino en la asimilación de la realidad. Desde los años sesenta, el arte carga con el lastre del civismo, que no es otra cosa más que el socialismo mal entendido o la filantropía ñoña y gregaria de carácter universalista. ¿Dónde se encuentra algo tan sencillo como es el sentido del juego? ¿Dónde está no ya el riesgo sino la sinceridad? Sin tapujos, sin pudor. El domingo para el hombre.
En esta lectura y en esta escucha se evidencia que muchas de las autorías podrían ser perfectamente intercambiables entre autores. Es posible que parte del dilema nazca del constreñimiento con que se ha abordado el proyecto. Como Ilia Galán explica en el prólogo, los escritores eligieron los poemas de “estructura más fácilmente musical”. Que alguien me explique qué significa esto, porque uno, en su simpleza estética, siempre ha considerado que el producto artístico nace de sí mismo. Por supuesto, se aceptan influencias y legados, pero nunca la supeditación al objeto artístico. No estaría de más recordar a Schoenberg , en música, y a Vallejo en literatura para ver claramente lo que se puede llegar a realizar con la fe puesta en la misma creación. No estaría de más recordar que la obra de arte se debe generar a sí misma, formar todo un universo dentro de sus límites que, finalmente, son inexistentes gracias a su propia fuerza, a su propia individualidad.
Por supuesto, habrá quien lea esto y me demande estudio pormenorizado de cada creador. No faltaba más: si así lo desea alguien, lo haré encantado. Músicos y poetas y músicos con poetas. Perfecto. Sin embargo, antes de pedírmelo, que cada cual saque sus conclusiones sobre el estado de la autoría/personalidad en la creación contemporánea. Y que nadie llore. Simplemente, que se ponga a crear.

Este es un libro de pérdida, más bien, un cuaderno de pérdida (escribo cuaderno por su carga de intimidad, su nula voluntad de estilo, que negándola la vuelve más evidente: quiero decir algo así como si los poemas hubieran sido escritos sin intención de ser mostrados, aunque todos seamos conscientes de la falacia), y como tal muestra su luto. No vamos a engañar a nadie. No es fácil: un tono seco, un tema duro. Por si fuera poco, desconocemos la pérdida (aunque nos haya llegado la noticia del hecho puntual por la prensa, por ejemplo), pero el asunto no es relevante para la experiencia poética. Este es su meollo: la dificultad de saberse en el mundo, identificarse o disolverse, la lucha entre la especulación de la ideas de Occidente frente a la aceptación de los hechos de Oriente. Suena a cosa filosófica, o simplemente filosa. Puede cortar. Adentro.
Lo que percibimos con nitidez desde los primeros versos es el dolor, la angustia de no poder salir del aislamiento (“Uno”, “Un punto”, “El pánico”, “Sin…”). Detectamos la zona cero de la catástrofe, por decirlo en términos occidentales. La tristeza, uno de los grandes pecados de Occidente —según la autora—, es el caldo de cultivo del diario de poemas. Son textos breves, despojados, tan secos que el lector sufre su aridez, como si estuviera encerrado y sólo pudiera lanzar hilos de silencio hacia el exterior, para engañarse:

Partir es dar pasos
fuera de la habitación
con el hilo. El mismo hilo.
La palabra silencio dentro.
Dentro de uno — ¿uno?

Cuesta la lectura, porque ha costado la escritura. (No recuerdo un texto con que haya sufrido tanto su crítica/comentario/hilo de pensamiento… La sensación de nudo en el estómago me ha acompañado en la lectura, en los silencios de la lectura, en la vuelta a la lectura, en el aparcamiento de la lectura, en el libro cerrado encima de la mesa, esperando.) Son poemas en balbuceo:

SIN
Llegar a otro. Sin
otro. Sin llegar a.
No apretar los dientes.
Soltar la presa. Sin.
Pero necesitamos avanzar, para desaprendernos, para sobrevivir:
Un movimiento, una vez más, tal vez
sirva. Para que haya historia y
me la crea. Lo justo
para poder caer más adelante.

La música del poema está seca, encabalga la escritora sus versos abruptamente, hiere los oídos más sensiblemente occidentales. Pero hay música: no sé si suena a melodía oriental, de esa que encabrita mis sentidos, con abundancia de platillos y chinchines, o a modulaciones de emisora de radio mal sintonizada, o a música de meditación budista.
Hasta que viene un atisbo de salvación en “Aquí”: «Dime lo que he de hacer. Llévame a/ donde me digan lo que he de/ hacer. Sus ojos. Tus/ ojos —¿tus?— sí,/ cálidos ojos-lago, ojos-aquí.» Hay alguien ahí. O aquí.
La autora me habla: «No, lector, no deslices/ tan rápido tus ojos por la página,/ nada te obliga a terminar/ de leer este texto.» ¡Ahora se acuerda de mí, a más de medio libro! ¡Si he estado aquí desde el primer verso! Me habías perdido, el asunto es difícilmente recuperable. «Repite, entonces, conmigo Infinito./ Di Infinito. Repítelo. No dejes/ de decirlo, hasta que pierda/ sentido la palabra infinito y/ te encuentres en el vértigo,/ desprovisto de pértiga.// Entonces di Infinito. Pronúncialo./ Pronúncialo de nuevo,/ despacio, con voluntad de sentido./ Como al principio del mundo o/ del poema./ Para volver. En superficie/ por un tiempo./ Para hacer el tiempo/ brevemente.»
Acabáramos. Ahora viene con la metapoesía, la creación de un mundo paralelo. Y esas formas primorosas del decir despojado: la poesía del silencio. Bien.
Copio demasiados textos. Esta no es una crítica. Es un poema largo, copiado, en paralelo. Me dejo llevar por el tono, falsamente impostado. Creemos otra vez el mundo. Y a descansar, como al séptimo día.
Pero vuelvo al texto, días después. No me ha dejado conforme la lectura. Concluye con la coda de “Cual”. Aunque la autora diga que es pronombre interrogativo, no lleva tilde. Pero me interesa su indefinición de pronombre, de carta comodín de la baraja del mundo y su representación de las palabras, falsa, acomodaticia: «Cual extrañado de», «Cual a pasitos», «Cual asomado a otro»… Es un álbum de fotografías. Fragmentarias, dolorosas. Cumplen su función catártica. Sabemos quién es cual y cual puede ser cualquiera. Estamos en el mundo. Para sobrevivir en superficie, para desaprendernos necesitamos poco más que la luz, el aire, el pájaro. Necesitamos no necesitar, no desear, no vincularnos a cualquier forma de esperanza:

Y, entretanto, dejadme contemplar
el vuelo de la ropa
tendida en las ventanas.

SM, Madrid, 2007. 93 pp. 16,70 €

 
¿Quién no se acuerda de lo insípidas, aburridas y áridas que eran las clases de Química en el instituto? ¿Sería por la materia, o sería porque los profesores de turno se empeñaban en que los alumnos la odiásemos? (aunque no en todos los casos lo consiguieron: algunos perseveramos y nos convertimos en bioquímicos). En cualquier caso, pretender hacer de la Química algo que sea ameno y, por qué no, divertido, no es tarea nada fácil. Reconozco que esos prejuicios estaban ahí cuando este título llegó a mis manos: pensé que sería el típico libro que se anuncia de Química, pero que al final no lo es. O no del todo. Y mi sorpresa fue mayúscula al comprobar que los responsables de este atípico manual han conseguido hacer amena una historia de la Química que abarca, siguiendo una línea temporal, desde la prehistoria hasta la tabla periódica. Y que la han aliñado con apariciones estelares, como Empédocles, o Demócrito, o que se han valido de personajes más que reconocibles para los más pequeños, como el archifamoso Harry Potter, para ofrecer una aproximación al arte de los alquimistas o al nacimiento de la moderna ciencia Química. En estas páginas asistimos al descubrimiento de los gases, al estudio de los átomos, al de los elementos radioactivos o al momento de inspiración en que Mary Shelley tomó los experimentos de los químicos y de los antiguos alquimistas para crear su Frankenstein, o el moderno Prometeo. Así, el manual nos lleva hasta la organización de los distintos elementos que se encuentran en la naturaleza (aunque en este primer contacto se verá sólo de pasada), y que constituye su eje central. Hasta llegar a la inefable tabla periódica, auténtica protagonista de la obra. Y todo ello, acompañado por fotografías, dibujos y cuadros explicativos que lo hacen todo más fácil de comprender.
La segunda parte de ¡Alucina con la Química! está dedicada íntegramente a la tabla periódica, describiendo uno por uno los principales elementos o juntando por familias los menos conocidos. Así, desfilarán por sus páginas el oxígeno, el nitrógeno, la plata, el oro como si fueran personajes de una novela. Proporcionando —además de la típica información que aparece en cualquier tabla, como la masa atómica o el punto de fusión— un poco de su historia, cómo se descubrió, dónde se encuentra en la naturaleza, etcétera. Algunas curiosidades para no iniciados: el silicio es uno de los elementos que más consumimos, pues abunda en los aparatos electrónicos; el polonio debe su nombre a su descubridora, Marie Curie, quien se lo puso en honor de su Polonia natal; también los Curie tienen su elemento, por cierto: el curio, como lo tienen Einstein (el einstenio), Alfred Nobel (el nobelio), Mendeleiev (el mendelevio) o Ernst Rutherford (el extravagante rutherfordio). Tampoco faltan las agrupaciones algo atípicas de elementos: por colores, por ejemplo —se nos muestra cuáles están presentes en las acuarelas, o con qué otros pintaron nuestros antepasados las paredes de las cavernas—, o según tengan propiedades explosivas. O los de luz (una manera muy acertada de nombrar a los elementos que irradian claridad). O los que se usan en ingeniería para el diseño… Siempre pisando de pies en el suelo, hablando de nuestro mundo, de lo más inmediato, sin ponerse nunca excesivamente técnico. Finalmente, el libro se complementa con un glosario en el que se nos explica el origen de los nombres de los elementos químicos: ¿sabían que el nombre del hidrógeno viene de las palabras griegas “hydro” y “genes”, que significa “que forma agua”? ¿O que el del mercurio viene del latín “hydrargyrum”, que significa “plata líquida”?
En definitiva, Robert Winston, autor de este serio aunque en apariencia disparatado manual para jóvenes químicos logra darle una vuelta de calcetín a una materia con mala fama. Seguro que después de su lectura, los más pequeños ven la Química con otros ojos. Pero no sólo eso, hará que cuando miren una bombilla o una psp sientan que conocen sus secretos mucho mejor que antes. Y es que la Química puede ser muy divertida. ¿Alguien lo duda todavía?

Asociación de Autores de Teatro, Madrid, 2007. 76 pp. 6 €

 
Abrir la primera página de un texto dramático, o, mejor dicho, de un texto que no sólo se presente como dramático sino que tenga una verdadera virtualidad escénica, exige al lector una disposición diferente: debe rellenar con su imaginación los huecos que los buenos dramaturgos siempre ceden al actor; debe reunir y armonizar las melodías desatadas en la linealidad inevitable del texto; debe aportar, con la lectura, los mil y un tempos con el que los actores saben arrastrar al espectador. Un buen texto dramático siempre deja puertas abiertas para que director y actores entren y lo habiten, y si el lector no las ve es entonces cuando se dará de bruces con los obstáculos clásicos que han apartado a tantos de la lectura de literatura dramática.
Si digo todo esto no es por desanimar a los queridos lectores de este blog de la lectura de Dónde Desdémona o de cualquier otra obra teatral. Todo lo contrario. Pretendo invitarles a ser los directores de una puesta en escena perfecta. A poblar tablas imaginarias con la encarnación ideal de unos personajes que se dirigen a nosotros sin intermediarios. Porque leer teatro es tan gozosamente difícil como inadvertidamente creativo.
Dónde Desdémona exige del lector una lectura frenética y taquicárdica de cada una de sus líneas, porque apenas se apura una, la siguiente ya reclama ser leída. Especialmente las que corresponden a la intervención de Gilles el sonriente, poliédrico protagonista, a la vez bufón, supervillano y galán estremecedoramente irresistible, uno de los hallazgos más sorprendentes de este texto, que —todavía no lo hemos dicho— radiografía la figura del maltratador machista con un sesgo tan alambicado como certero. Además, Dónde Desdémona exige al lector que le dé voz, probablemente estridente y grimosa, a un coro de pulgas que apostilla la acción y las palabras de Gilles, y que reúne en sí, casi siempre, los ecos del pensamiento blando en el que gusta acomodarse la burguesía bienpensante. Hay en el imaginario de la obra de Susana Sánchez una tendencia habitual a la animalización y al trazo esperpéntico. Ya desde Clan de bichos, texto que dio nombre a la compañía que ella misma ha fundado junto a Ismael Moreno, perfila sus personajes con dosis altas de humor corrosivo. El desenfado, la ¿sana? violencia y el empuje arrollador de un río de líneas escritas con ácido sulfúrico, nos permiten asegurar que Dónde Desdémona es uno de los textos más explosivos jamás escritos por alguien que pretenda abordar la problemática de la violencia de género. Perdón, «violencia de sexo», como me corrige el Pulgón Don Meticón, azote de puritanos.
Muchos son los dramaturgos de hoy que se han atrevido a lo mismo, y merecen ser recordados cuando parten de un impulso ético y poético apartado de verdad de las garras del oportunismo. Me vienen a la cabeza la apasionante Mi vida gira alrededor de quinientos metros de Inmaculada Alvear o la sugerente Achicorias, de Carlos Be.
Y ahora Susana. Notará el lector la referencia a Otelo que se instiga en el título. Quizá Shakespeare (e incluso Calderón) también atacaron este tema sin saberlo. Pero es ahora cuando se hace más necesario. Ahora y no entonces, porque en aquella época no había un Telediario que convirtiera en rutina la tragedia

Trad. José Luis López Muñoz y María Campuzano. Seix Barral, Barcelona, 2007. 540 pp. 28 €

Este voluminoso libro recoge todos los cuentos de la escritora norteamericana Carson McCullers (algunos de ellos publicados por vez primera en español) y tres novelas cortas; es decir, casi sus obras completas, a excepción de El corazón es un cazador solitario, probablemente la novela más conocida de esta autora. Supone por lo tanto una ocasión única de acercarse y conocer a fondo la obra de esta escritora ineludible, y es además, he de decirlo, uno de los mejores libros que ha caído en mis manos en mucho tiempo.
Carson McCullers (Georgia, 1917 – Nueva York, 1947) está considerada una de las principales representantes de la narrativa del Sur estadounidense, a la altura de autores como William Faulkner, Ten nessee Williams, Tru man Capote o Flannery O’Connor (amigos o enemigos suyos todos, según las circunstancias). Y es desde luego ese mundo sureño, con sus calles cubiertas de polvo, su calor que todo lo anestesia y sus anquilosantes costumbres sociales y raciales, el desolado escenario que mejor retrata la mirada inmisericorde de McCullers, y en el que destapa unas existencias atrapadas (atrapadas en el alcohol, en la enfermedad y las taras físicas, en un cuartel del ejército, en una infancia renuente, en unas expectativas imposibles de cumplir, entre un pasado y un futuro que se niega a abrirse y unos pequeños pueblos olvidados, aislados del mundo en un tiempo detenido en una mecedora) donde conviven la lúcida introspección en el alma humana con la crítica social —que le acarreó más de un problema.
Muchos son efectivamente los protagonistas que intentan escapar hacia el norte en estas distintas historias, y que sin embargo se ven abocados al regreso y la permanencia (desde el cuento “Los extranjeros” a la última novela corta “Frankie y la boda”). Otra constante que se repite en estos textos son las historias de iniciación críticas, una particular y acertadísima visión desasosegante de la infancia y la adolescencia que se enfrenta desconcertada a un mundo que se rige por reglas diferentes: así lo vemos en los relatos “Sucker”, “El aliento del cielo”, “El orfanato”, “Así”, “Wunderkind”, “Correspondencia”, “Un árbol. Una roca. Una nube”, o nuevamente, “Frankie y la boda”, imprimiendo a los acontecimientos más cotidianos un original y penetrante enfoque, que nos obliga a veces, a través de una emoción contenida, a la toma de consciencia de una realidad que se ve súbitamente desprovista de su belleza:
«Odiaba el desayuno; luego se quedaba como marcada. Prefería esperar y comprarse cuatro barras de chocolate con sus veinte centavos del almuerzo y comérselas durante la clase, sacándolas a pedacitos del bolsillo, debajo del pañuelo, y parándose en seco cada vez que el papel de plata hacía ruido. Pero aquella mañana su padre le había puesto un huevo frito en el plato, y sabía que, si se rompía y el amarillo viscoso se escurría sobre el blanco, lloraría. Y había pasado justamente eso».
Junto a esas infancias perplejas, McCullers despliega toda una galería de otros personajes igualmente en los márgenes: jorobados, enanos, retrasados mentales, alcohólicos, ex presidiarios, homosexuales que se nos presentan en su más profunda humanidad y que destilan a su vez algunos aspectos del alma torturada de la propia autora —y acaso de todos nosotros. La existencia de los protagonistas se ve a menudo turbada por un sutil y anodino acontecimiento que viene del exterior y que es sin embargo capaz de trastocar sus vidas (la visión de alguien al otro lado de la ventana, la noticia de la boda de un pariente, una lección de violín); la capacidad de crear atmósferas (en esos relatos en los que a veces no sucede nada, y sólo se retrata una tarde de verano) y de mantener la tensión irresuelta en historias en las que se nos ha anticipado desde el comienzo el trágico final (las fantásticas novelas Reflejos en un ojo dorado, llevada al cine por John Houston, o La balada del café triste), sumado a unos finales, unas últimas líneas que nos dejan muchas veces sin aliento por su belleza estilística (o que nos hacen partícipes de ese aliento del cielo con su sentido musical, herencia de sus estudios musicales), dan cuenta por su parte del magistral talento narrativo de esta autora, que se ha convertido —y debería serlo todavía más— en un clásico del siglo XX. La introducción y comentarios que Rodrigo Fresán añade a cada texto, contextualizando las circunstancias de su escritura y ayudándonos a conocer mejor el proceso creativo de Carson McCullers (las afinidades, las obsesiones, los motivos recurrentes, los relatos que le sirven de ensayo para escribir más tarde ese famoso El corazón es un cazador solitario), aporta un valor añadido a este libro imprescindible.

SM, Madrid, 2008. 653 pp. 19,95 €

La puerta oscura es la última novedad editorial en el panorama de la literatura juvenil. Si Stephanie Meyer comenzó con Eclipse este viaje al mundo del averno y del más allá, David Lozano prosigue en nuestro país esta siniestra tendencia con El viajero, el primer título de la trilogía La puerta oscura. Su protagonista, Pascal, comienza un viaje iniciático al mundo de los muertos debido a una casualidad. En su trayecto este chico de dieciséis años y bastante tímido tendrá que enfrentarse no solo a peligros desconocidos, sino a sus propios miedos, sentimientos e inseguridades.
El autor zaragozano David Lozano logra mantener al lector con una tensión y un interés inimaginables, gracias a esa destreza narrativa heredada de la técnica cinematográfica que ya había ensayado con éxito en Donde surgen las som bras, Premio Gran Angular 2006. La acción, la aventura y los peligros persiguen inevitablemente a Pascal. La habilidad del autor hace subir en los momentos clave la tensión hasta los máximos límites que puede soportar el corazón del lector.
La gran aventura de Pascal nace de una casualidad: La noche de Halloween un grupo de estudiantes organiza una fiesta siniestra a la que deben acudir disfrazados y dos amigos, Pascal y Dominique, asisten a la fiesta para complacer a una amiga, Michelle por la que ambos sienten algo “especial”. Pascal, sin querer, cruzará en el desván de la casa donde se celebra la fiesta la puerta que comunica nuestro mundo con el de los muertos y se convertirá en El Viajero. A esta casualidad se suma otra de consecuencias imprevisibles: un espíritu maligno a su vez atraviesa la puerta oscura lo que le permitirá campar a sus anchas por París, sembrando en la ciudad muerte y terror. A lo largo de este viaje Pascal se debate entre los dos mundos, el real en el que asiste a clase y vive con sus padres y compañeros, y el de la muerte que puede visitar gracias a su condición de Viajero. El protagonista se verá arrastrado por paisajes oscuros, momentos históricos irrepetibles y sentirá la amenaza de criaturas inconcebibles como los espectros, los carroñeros, las sirenas o los espíritus errantes.
David Lozano logra combinar con destreza la intriga policíaca del mundo de los vivos en el que una intrépida policía, Marguerite, y un forense, Marcel Laville, intentan investigar los sorprendentes asesinatos que asolan París desde la noche de Halloween, con la epopeya del protagonista Pascal para rescatar a su amada Michelle al mundo de la muerte. Crea además un grupo extraño de personajes que se ayudan ante lo desconocido y son el apoyo de este héroe inseguro: Dominique un paralítico que solo piensa en chicas, Michelle una bella joven gótica, Daphne una vieja vidente entrometida, Jules un joven gótico y miedoso… El primer amor adolescente, la amistad juvenil, el compañerismo a ciegas, el suspense ante lo desconocido o la creencia en el más allá son elementos claves de la intriga.
Una de las grandes bazas de la obra es su descripción de los cementerios de París como Pére Lachaise o Montmartre con los extraños personajes que pululan entre sus tumbas y los espíritus errantes que vagan por la Tierra de la Espera. Ambos se convierten en los espacios y los momentos de comunicación entre los dos mundos. David Lozano logra crear un universo único de espacios y personajes.
En suma brillante, emocionante y prometedor en el panorama de la literatura juvenil. Y lo mejor el sorprendente final que abre la puerta al suspense del siguiente libro de la trilogía. Acción y suspense garantizados para los lectores.

No es fácil advertirlo, pero a veces uno debería clasificar sus lecturas narrativas en dos grupos. En el primero incluiríamos las novelas centrípetas, o lo que es lo mismo: aquéllas que por su estructura, su temática o sus intenciones, tiran del lector hasta llevarlo al origen, al principio de todo (por nombrar clásicos, Crónica de una muerte anunciada, El corazón de las tinieblas o la tradicional novela de corte policíaco). En el segundo, sin embargo, reposan las novelas de fuerza centrífuga, o lo que es parecido: aquéllas que más que andar, buscar o perseguir, desaprenden, se autoexpulsan o escupen sobre su propio germen.
Inopia o la última novela del poeta almeriense Juan Manuel Gil, publicada por El Gaviero Ediciones en su colección más anfibia (Troquel) y con prólogo de Enrique Vila-Matas, responde (sin duda o con ella) a las novelas de fuerza centrífuga. Si tuviéramos que comparar, sería obvio entroncarla con todas las ficciones que se erigieron como herederas de Rayuela o Cortázar. Sin negar esta influencia como posible, sin embargo Inopia no es puzzle donde el lector encaje capítulos desordenados con el fin de llegar al sentido completo de la obra. Inopia es una desesperante puesta a punto, una cuenta atrás de cien minutos (o cien capítulos) tras la que el lector y los personajes del libro escaparán de tanta escasez, tanta pobreza y tanta indigencia.
Dichos estados, más espirituales que físicos, están estructurados en tres partes que bien podrían responder a tres preguntas vitales: Extinción (¿Qué pasa cuando uno ya no pinta nada?), Inopia (¿Qué pasa cuando uno se da cuenta de ello?) y Euforia (¿Qué siente uno cuando por fin puede escapar?). A la manera clásica, la parte central se ve arropada por las otros dos, que hacen las veces de prólogo y epílogo. Es en la segunda parte (la misma que da nombre a la novela y la misma donde autor, personajes y lector tomamos conciencia del estado en el que estamos) donde se cruzan todas las historias: un escrupuloso bibliotecario frustrado o un bibliotecario frustrado y escrupuloso vive con mamá y, por no saber valorar la literatura en su justa medida, acabará fracasando en su propia experiencia, en sus propias relaciones amorosas; un escribidor egoísta y con ínfulas de escritor intenta paliar su mediocridad en un viaje a Roma y su pareja, una mujer - diez venida a menos por estar pegada a él durante mucho tiempo, está empezando a darse cuenta de ello; los insípidos inspectores Naldini y Carano investigan el triste final del carismático ciclista Marco Pantani; juegos de amantes, de parejas, de razas, de últimas oportunidades; un asesinato.
Y sobre todo, y por encima de todas las opciones, siempre presente la huida, de la que no puede quedar rastro. Al fin y al cabo hay que estar preparado para no dejar huella alguna de la escasez que nosotros mismos nos propiciamos. Y tras la huida (sin duda o con ella) la novela y la región que nos propone Juan Manuel Gil para leer o vivir es el extrarradio, «el final de la periferia, la frontera con la zona inopia […] marcada a fuego por la imposibilidad de comunicarse mediante cualquier medio tecnológico de tercera o cuarta generación.» Zona con la que coquetean todos los escritores, todos los personajes de este libro y zona con la que coquetean, aunque sea de vez en cuando, todos los lectores.
Cuando uno siente que la sociedad le contamina y a la vez él supone una infección para la sociedad, debe marcharse al lugar más árido posible. No por nada, pero sí para que se produzca la simbiosis entre vacío espiritual y físico. El lugar más árido y propicio para esta empresa es la periferia de la periferia.
Si uno, por el contrario, decide permanecer en el sitio, tiene que ensuciarse, porque las relaciones y la buena literatura también tienen que oler a mierda y no a máquina de pulir los suelos. Parafraseo (permitiéndome la libertad en la cita) lo dicho por Lidia, la pareja ocasional del escrupuloso bibliotecario frustrado. Ella, como Lola, como P., como la inspectora Carano o como el mismísimo Marco Pantani deciden: o practicas la inopia en el centro o te vas a vivir a la inopia.
«Las posibilidades de salir indemne de una lectura, por suerte, son escasas».

Caballo de Troya, Madrid, 2008. 144 pp. 12,50 €

Alberto Lema es un licenciado gallego en filología inglesa que ha sido conductor de camión y emigrante en Canarias. La contraportada de su primera novela, Una puta recorre Europa, recoge algunos puntos fundamentales de su poética: su intención de «buscar las zonas oscuras del presunto lustre de las democracias occidentales», de «hacer visible lo visible» y, sobre todo, de poner al servicio de tales propósitos las estrategias de la literatura de masas. O sea, luchar contra el poder utilizando sus armas y convirtiendo al autor en una especie de buen terrorista de la literatura.
Una puta recorre Europa es un libro que se lee de un tirón, pero no por eso puede considerarse ligero. Al revés, la presunta frugalidad de sus capítulos invita a una reflexión que pasa revista a ciertas instancias de poder: las consellerías, los debates televisivos, los profesores universitarios, las comisarías, los despachos desde los que se traman las corruptelas y se amasan los grandes capitales. Las instancias de un poder real que invisibilizan o emborronan lo visible con sus discursos y también con sus actos. Lema escribe una novela sobre la prostitución desde una perspectiva en la que es imposible la coartada de la ternura: una novela sobre la prostitución en la que no aparece ni una sola puta; sólo sus clientes y un par de feministas radicales que se dedican a asesinarlos para reivindicar la abolición de la prostitución del mismo modo que se abolió la esclavitud. Sin querer entrar al trapo en el debate abolicionista ni en la posibilidad de la existencia de un buen terrorismo en el espacio de la vida y en el de la literatura —dos posibilidades que contempla una lectura rigurosa del texto—, el logro de este libro tiene que ver con el hecho de que Lema no cae en la trampa, regocijante para el lector, de penetrar en la intimidad de las prostitutas, mostrando un lado humano, común y corriente, que a veces apesta a piedad, a buen rollito normalizador o a reportaje del National Geographic; tampoco entra en el plano espectacular de la sordidez. Lema mira desde el lado de una tercera persona que centra su foco en dos feministas radicales, lesbianas y guapas, dos mujeres con causa que se alejan del estereotipo interesadamente fanático con el que a menudo se ridiculiza a las militantes de estos colectivos. Y, aunque las putas no se dignifiquen como materia narrativa a través de la estilización hacia arriba o hacia abajo con la que siempre se retrataron en la historia de la literatura y del arte, al final son materia de vida, lo que de verdad importa, tal como se deduce de la conversación entre Luz y Ada en el capítulo que cierra Una puta recorre Europa:
«¿Se referían a nosotras o a las putas?
A las putas. Luz lo piensa un rato.
Eso está bien.»
Un silencio respetuoso, quizá sobre lo que no se conoce, desde luego sobre lo que no se pretende suplantar, se ha transformado en presencia. También el autor, en una lograda síntesis, presenta un repertorio de clientes que constituye un completo muestrario de consumidores de prostitución: el rijoso, el perezoso, el experimental, el rutinario, el principiante, el patito feo, el inseguro, el que quiere mandar, el que considera que follar es algo parecido a fumarse un puro después de digerir una opípara comida. El repertorio de clientes es un catálogo de razones que, lejos de justificar la existencia de un oficio que sólo lo es hasta cierto punto, ponen de manifiesto su propia fragilidad, su machismo, su mercantilismo, su puerilidad, su asunción acrítica de las costumbres más arraigadas en una historia patriarcal. Lema da la vuelta al calcetín de la moralidad y de las supuestas causas de una izquierda blanda y de una derecha tolerante en materia moral pese a la vesania de los obispos —ser un poquito tolerante con la moralidad capta los votos de ese espacio alienígena que se llama “centro”—: con Una puta recorre Europa Lema desvela la demagogia de los unos y el cinismo de los otros a la hora de abordar la cuestión de la prostitución. Consigue su propósito de hacer visible lo visible y de hacerlo desde una postura, aparentemente aséptica en su enunciación, pero que en el fondo entraña una toma de partido; con ella se aspira a intervenir en la realidad y en el concepto mismo de esa literatura de masas que, en las páginas de Una puta recorre Europa, el autor adelgaza, minimiza, fractura en el dibujo de unos personajes, una trama, unos diálogos, una historia romántica entre el policía y Diana, la mamporrera de una clase política que ha olvidado incluso el significado de la polis… Lema, desde alguna de las convenciones del género negro, deja al descubierto los resortes de sus trampas y escribe un libro que es un brochazo sobre el imaginario de éxito de la literatura comercial; Lema no aspira hacer visible lo invisible a través de los mecanismos de la poesía órfica o de una prosa iluminada, sino a algo más difícil que coloca a la literatura en lugar en el que sirve para algo: hace visible lo visible con una caligrafía literaria que se burla de los procedimientos de una literatura canónica cada vez más mimética respecto al texto que se puede vender y que, en último término, se vende. No es extraño que una novela en la que las putas no son sensibles y típicas, las feministas no son feas, los diálogos no son chisposos, y el misterio y la pulsión por conocer el final no actúan como motor de la lectura, no haya recibido ningún premio. Enhorabuena, Alberto Lema.

Seix Barral, Barcelona, 2008. 192 pp. 16,63 €

Ricardo es un buen amigo. Dicho esto, puedo decir lo que quiera. Y lo que quiero decir es lo siguiente: herida es separación y fusión. La quiebra de un límite, la fisura de una frontera. Herida es derrame. Con la brecha, lo primero que hace la sangre es expandirse sin rumbo, con urgencia y hacia delante, dejando atrás el cuerpo dañado. Hasta que el jugo, falto de cauce, posibilidad de retorno, porte o depuración, ve interrumpido su curso y pierde su brillo, su alcance, el carácter líquido que en cierto modo favorecía su movilidad. La of ensa: una reacción individual, de piel afuera. El mal en ese caso es un mal cuya huella se puede ir a buscar. Su rastro (aunque no su origen) es localizable. Pertenece a un tiempo, a un escenario: el dolor es un centímetro en un mapa bajo la yema de un dedo. Derrumbe: una reacción doble: personal y colectiva, de piel adentro: el mal está en nuestro alrededor más próximo; el dolor, igualmente concentrado en la yema de un dedo, pero en este caso, en la memoria que esa piel guarda de otra superficie: la casa, la ciudad, los nuestros. El edificio es albergue básico y máxima expresión de la comunidad y por tanto la destrucción de sus muros supone la reducción del individuo a la corta dimensión de su propia existencia: la violencia extrema, esa fuerza que arranca lo nuestro de nuestro lado trae consigo el desamparo original, la regresión a una forma inmediatamente posterior al nacimiento. A algunos niños, en su primer encuentro con el mundo, les hacen reaccionar mediante una agresión. Y cuando reaccionan, gritan. La principal potencia de la demolición reside en la promesa de aquello que ocupará el lugar de lo que demolemos. El derrumbe es una fuerza eminentemente destructiva y asombrosamente consciente de sí misma: todas las energías concentradas en colaborar con la agresión, con la insaciable infección que devora los cimientos, poner fin. Se derrumbó, solemos decir. Se derrumbó. Quien se derrumba es un sujeto que se tiene a sí mismo como objeto: empleo las fuerzas que me quedan en hacer más grande la carga bajo la que me hundo. En mi derrota no encontrarás tu victoria sino mi dignidad, pero también mi egoísmo: no esperes nada mío estando como estoy; haz por mí lo que yo no puedo hacer por ti. El terror tiende a poner algo en movimiento, aunque sólo sea el firme propósito de la más firme quietud. Lo que la explosión tiene de espantoso es que sólo ofrece dos alternativas: la desaparición o la mutilación. Dos formas de separación. Distancia. Orden es equilibrio y ley. En la autoría está la autoridad del escritor. «No me refiero con esto», dice John Berger, «al trabajo que entraña la escritura de un poema, sino a la labor realizada por el propio poema escrito. Todos los poemas auténticos contribuyen al trabajo de la poesía. Y el objetivo de este trabajo incesante es unir lo que la vida ha separado o lo que la violencia ha desgarrado. Generalmente el dolor físico sólo se puede aliviar o detener mediante la acción. Todos los demás dolores humanos, sin embargo, se deben a una forma u otra de separación. Y aquí el alivio es menos directo. La poesía no puede reparar ninguna pérdida, pero desafía al espacio que separa. Y lo hace con su trabajo continuo de reunir todo lo que ha quedado desperdigado.» Derrumbe. Derrame. Hemorragia. Pero siempre interna. Hacia abajo. Hacia el fondo. Pregúntate por qué. Sé. Comparte con los personajes tu cuota de responsabilidad para que así entre todos podáis repartiros el peso de vuestra aflicción. Construir es reconstruir. Un paso por delante es el material habitual de la narración. Un paso a un lado es el vivero propio de la escritura, de lo otro, de algo que probablemente tenga mucho que ver con lo que se piensa, pero que probablemente tenga mucho más que ver con lo que se siente. «Sin embargo», asegura Carson Mc Cullers, «escribir no es totalmente amorfo y antiintelectual. Algunas de las mejores novelas y escritos en prosa son tan precisos como un número de teléfono, pero pocos prosistas lo logran, debido al refinamiento que es necesario alcanzar en la pasión y en la poesía. No me gusta la palabra prosa; es demasiado prosaica. La buena prosa debe estar fundida con la luz de la poesía; la prosa debe ser como la poesía; la poesía debe ser tan inteligible como la prosa.» Así la escritura de Derrumbe. Los hechos, las figuras, las líneas, cuando más que representaciones son contenedores que al dialogar con el lector le revelan lo que éste contiene, exigen la máxima precisión: y entonces pude ver con toda claridad todo aquello de lo que me hablaba. Una representación, por muy lograda que esté, es desde su origen y por tratarse de una meta en sí misma, un poder limitado, un hermoso corazón inmóvil. Cuando la figura es profundidad del trazo y no sólo parecido, se revela como algo autónomo a pesar de su vinculación primera, unido al modelo referencial por aquello que lo constituye y no por aquello que lo representa: la elaborada pieza de un puzzle que en lugar de cerrar un trabajo lo abre, un elemento que en vez de completar una imagen ofrece muchas otras. Quien describe sigue el dictado de su espíritu, no de sus ojos; el horror, debido a su negativa a ser explicado, puede y debe ser, al igual que la armonía más tranquilizadora, descrito a partir de su fisonomía evidente, pero siempre atento al pulso de las emociones que su contemplación despierta. Así se desata el estremecimiento compasivo y temeroso ante el horror repentino, pero también otro tipo de estremecimiento, gozoso y en parte redentor, ante la forma en que ese horror es descrito. La oposición es el fundamento de la permanencia. Y quizá, por extensión, de la belleza. «Desde siempre», dice Kundera, «odio profunda, violentamente a aquellos que quieren encontrar en una obra de arte una actitud (política, filosófica, religiosa, etc) en lugar de encontrar en ella una intención de conocer, de comprender, de captar éste o aquel aspecto de la realidad. La música, antes de Stravinski, nunca supo dar una forma grande a los ritos bárbaros. No se sabía imaginarlos musicalmente. Lo cual quiere decir: no se sabía imaginar la belleza de la barbarie. Sin su belleza, esa barbarie seguiría siendo incomprensible. (Señalo: para conocer a fondo este o aquel fenómeno hay que comprender su belleza, real o potencial.) Decir que un rito sangriento posee belleza es un escándalo, insoportable, inaceptable. Sin embargo, sin comprender este escándalo, sin ir hasta el final en este escándalo, poca cosa puede comprenderse del hombre. Stravinski otorga al rito bárbaro una forma musical fuerte, convincente, pero que no miente: escuchemos la última consecuencia de la Consagración, la danza del sacrificio: no se escamotea el horror. Está ahí. ¿Que tan sólo se muestra? ¿Que no se denuncia? Pero es que si se denunciara, es decir, si se le privara de su belleza, si se mostrara en su fealdad, sería un engaño, una simplificación, una “propaganda”. Es porque es bello por lo que el asesinato de la joven es tan horrible.» En el inicio latigazos. Un ataque ejecutado desde diferentes flancos. Si el horror se revela en las acciones que un personaje lleva a cabo, que no haya nada más entre unas acciones y otras. Y. Y. Y. No tiene fin. ¿Acaso no ha sido ya suficiente? Cada una de las frases del comienzo es un escorzo brusco con el que el animal intenta rebelarse ante la herida nueva y con el que no hace más que mostrar su indefensión ante la novedad del dolor. Todo ataque, aunque esperado, termina siendo nuevo porque produce un daño recién nacido y por ello un dolor, un grito, una música, una respuesta igualmente nueva y siempre repetida, ajena a su insuficiencia. Nos cogemos un dedo al cerrar una puerta. Dolor es una superficie atrapada entre la colisión de dos superficies. Comprendemos lo que ha pasado a partir del sonido que hace la puerta al cerrarse. Pero el sonido sigue al momento en el que una superficie entra en contacto con las otras. El canto es siempre posterior. Puede guardar una relativa simultaneidad con el sufrimiento, pero no con el daño. Contra el derrumbe moral la construcción estética. «La mecánica», afirmaba Quique Sánchez Flores en una entrevista reciente, «forma parte de lo defensivo y la creatividad de lo ofensivo.» Trinchera y canto. Esfuerzo y misterio. Derrumbe: cuando pronunciamos esa palabra no nos aborda una imagen sino un sonido. Un ruido que localizamos en el vientre. La colisión, ése es el origen de ruido, pero también puede ser el origen de la música. Decepción es desaparición del suelo: revelación: qué poco importa de repente todo cuanto nos importaba. O: qué importante se ha vuelto de pronto todo lo que no nos parecía importar. Imposible soportar sobre nuestras espaldas la ligereza de nuestras manos. El derrumbe tiene lugar cuando el asombro hiere. Por el contrario, cuando el asombro consuela, asistimos a la manifestación inesperada de la belleza. El goce estético frente al terror cercano. «Quizá todo placer sea alivio», dijo Burroughs; y tal vez, se me ocurre ahora, todo alivio sea resistencia. Quien explora, en su búsqueda, abandona. Obra es rechazo y vínculo. En cuanto al estilo: si el cambio trae consigo metamorfosis estamos hablando de desarrollo (por ese motivo siempre preferí La transformación en vez de La metamorfosis como título para la prodigiosa obra de Kafka); cuando el tanteo es necesidad de un camino en lugar de lúdica revisión de lo conocido, se trata y sólo entonces, de exploración. Se tantea en la oscuridad y es la piel la que nos informa del lugar donde nos encontramos. Tantear consiste más que nada en reconocer. Reconocer y descartar todo aquello que ponga en peligro nuestro único objetivo: alcanzar la claridad. La musculatura del lenguaje en un principio hincha, en una mezcla de expansión y ego, pero luego, con el tiempo se define, fruto de la contracción y el ideal noble de la sustancia. Médula es consecuencia del despojamiento. Forma es fibra y no feria. Fijación y grabado del calambre y no simple exhibición virtuosa. «Mi trabajo», dice uno de los personajes de Peter Handke, «consiste fundamentalmente en eliminar, quitar. Dejar huecos, no sólo en las estanterías sino también en los cuerpos. Dejar huecos y abrir cauces para los ríos. Y evidentemente, señores, si ustedes se empeñan, en mi farmacia hay de todo. (Por la noche aquel quiosco, lleno de rejas, de candados, rodeado de barricadas, tenía algo de búnquer, «al que habría que hacer saltar por los aires para entrar dentro).» Epifanía: y aquella lumbre repentina fundió en una sola todas las cosas hasta entonces alejadas entre sí y oscurecidas en su significado literal. Los artefactos engrasados por la savia intelectual no sólo funcionan sino que confirman que el mecanismo es arquitectura sensible. Alusiones lúcidas y sofisticadas a los códigos internos del texto, a los conflictos técnicos y por tanto morales simultáneos a su redacción: el polvo acumulado en las dobleces del plano, un polvo al que hace visible la luz. La vida y la escritura. La una reflejo de la otra. La figura, sutil y poderosa, del doble: no tema ni personaje sino sentido, profundidad: y el libro, en ese momento, comenzó a hablarme de sí mismo, quiso compartir conmigo su propia historia. La vida y la escritura. Una simetría fundamentada en lo motriz y no en lo visible. Escritura y vida, sí, pero también lo contrario. Escritura y muerte: se construye una obra igual que se construye una bomba: un artefacto engendrado por la fiebre: la precisión como consecuencia del arrebato; la pasión como cultivo de la voluntad. Escritura y vida. Escritura y muerte. Creación. Una respuesta al vacío. Alegoría: después de indicarles a los demás el lugar en el que nos habíamos perdido, el humo siguió su curso en el cielo. Elipsis contundentes: el tiempo es la información por el lector añadida. Los cortes. Los cabos. Entre la última palabra de un pasaje y la primera del pasaje siguiente puedes oír el murmullo de la sangre desplazándose desde el corazón del autor hasta su mano, la misma mano con la que, en la penumbra que envuelve al ciudadano que era y trata de seguir siendo, en esa nueva realidad que reemplaza a la realidad hasta entonces conocida por él, tantea. Su búsqueda es su cobijo y muy de vez en cuando, como sucede a lo largo de la lectura de esta obra, el resultado de esa búsqueda es un hallazgo para los otros. Ricardo se sirve de un género concreto y codificado de la única manera que debe hacerse: como si éste fuese un puente que hay que diseñar y construir con tenacidad y esmero, pero sin olvidar en ningún momento que lo que le da sentido a un puente son siempre las orillas que une. Por decirlo de otro modo, Ricardo nos recuerda que lo que debe importarnos de los crímenes son los huecos dejados por las víctimas, la cotidianidad de los asesinos, la soledad de los cazadores. La autoría del delito, las pesquisas, el ansiado enfrentamiento final, son simples condimentos literarios, rutina de los personajes y en muchos casos rutina del autor. Elementos que conducen. Avivan. Mantienen. Pero por sí solos no sostienen. Un giro es válido si es consecuencia y antesala para que lo que primero es sorpresa sea inmediatamente rigor, coherencia, afirmación. La sorpresa, por sí misma es tan solo efecto. Durante su tanteo, el autor no aparta la mirada de los escombros sino que pone todo su empeño en alzar con ellos la base de su propia edificación: historia: los ojos y las manos: la vista marca la posición que las cosas guardan respecto a nosotros; el tacto marca la posición que nosotros guardamos respecto a las cosas. De alguna manera, mientras que la vista va siempre unida a la distancia, el tacto está invariablemente ligado a la proximidad. Porque lo sentimos lejos le ponemos nombre a todo lo que vemos. La piel es el comienzo del mundo. Lo que reconcilia a un escritor con su trabajo es la obra de otro escritor. Es decir, al autor, al menos en mi caso, se le recupera a través del lector que es. Creo que fue Stevenson quien dijo que todo aquello a lo que un escritor debe aspirar es al respeto callado de sus compañeros de profesión. Ricardo ya contaba con ese respeto. Un respeto que con esta nueva obra no sólo conservará sino que verá convertido en admiración